A tonalidade menor e suas escalas: características e contextos

A tonalidade menor e suas escalas: características e contextos

Estudar a evolução da música ocidental, de suas regras, de suas escalas, assim como o surgimento do sistema tonal, é algo fascinante e que nos permite descobrir coisas muito interessantes sobre esse lado do caminho da humanidade. Neste artigo, vamos estudar a tonalidade menor e suas escalas, em uma breve viagem em busca de sua história, de suas características e contextos.

Introdução

Um belo dia, no mundo ocidental, houve um processo de desenvolvimento e de sucessiva decadência da lógica modal, que levou ao surgimento do assim chamado sistema tonal. Dessa forma, as muitas escalas usadas na Idade Média (os modos que chamamos de dórico, frígio, etc.. ), deram lugar, por volta da metade do século XVI, a apenas duas escalas: a escala maior (a escala jônica) e a sua relativa menor (a escala menor natural, ou escala eólia).

O que determinou essa mudança? Como e porque isso aconteceu? A pesquisa a esse respeito é grande e fascinante. Como é que é? É melhor uma boa feijoada? Está sonhando com as férias de verão?

Não se preocupe! Deixarei essas perguntas à literatura especializada e me concentrarei apenas em um acontecimento “chave” na evolução da linguagem tonal: o surgimento da “independência” da tonalidade menor e suas características.

A tonalidade menor e suas escalas

Ao estudarmos a teoria musical, nos deparamos, normalmente, com uma escala maior e três escalas menores: a natural, a harmônica e a melódica. Vejamos a figura n.1:

Como se deu essa diferenciação no âmbito menor? Quando? Por que e para quê? O que significa? Como lidar com isso? … Muitas perguntas?

À frente de apenas uma escala maior, a tonalidade menor apresenta três variedades “oficiais”. Enquanto para os compositores de todas as épocas a ambiguidade da tonalidade menor foi fonte de inspiração, seu estudo precisa de algumas observações para ser devidamente entendido.

Vou citar o teórico alemão nosso contemporâneo Diether De la Motte, segundo o qual a divisão da tonalidade menor em três tipos de escalas diferentes, contida nos manuais elementares de teoria musical, resulta ser sem sentido. Em sua obra Harmonielehre (Manual de Harmonia) de 1986, De la Motte observa que nunca se viu, até hoje, uma composição em “menor harmônico”. Sempre segundo De la Motte, é preciso olhar para o modo menor não como escala, como uma sucessão de intervalos pré-estabelecida, mas sim como um reservatório de nove notas (o modo maior teria sete notas) disponíveis para a composição em menor.

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Um pouco de história

Para entendermos como se deu a diferenciação das três escalas, voltaremos atrás no tempo. Não é fácil determinar um momento preciso em que se afirmou a tonalidade como organização hierárquica dos acordes caracterizada por um centro (a tônica).

No século XVI, os compositores começaram a desenvolver uma certa sensibilidade pela relação “dominante-tônica” e pelas formações de acordes por tríades, mas ainda se trata apenas de intuições. Até então, a abordagem à composição era “horizontal”, ou seja, por linhas melódicas que se encontravam gerando formações verticais (harmônicas) que não eram propriamente reconduzíveis a uma tonalidade.

Em 1547, um teórico chamado Glareanus acrescentou aos modos antigos ainda em uso (dórico, frígio, lídio, mixolídio e suas versões plagais ou “hipo”) duas novas escalas: a jônica (escala maior) e a eólia (a escala menor natural). Aos poucos esses dois novos modos acabaram sendo os únicos dois a sobreviver. No século XVII encontramos algo historicamente decisivo: aparecem, pela primeira vez, nossas “personagens”: a escala maior e a menor natural.

Foi no século XVII que a sensibilidade harmônica foi se desenvolvendo. Dá-se sempre mais importância à harmonia, isto é, ao elemento vertical. Nesta época temos a invenção do Baixo Contínuo, uma espécie de precursor do moderno acorde cifrado para o acompanhamento improvisado. As teorias harmônicas como as entendemos hoje começam a se desenvolver nesse período. Notamos que, ainda, uma formação triádica como mi-sol-dó não era considerada uma inversão de Dó maior mas sim um acorde de mi com um intervalo de sexta no lugar do quinto grau (esta última é uma “maneira antiga” de entender o acorde. Bach, ainda, considera o acorde citado das duas maneiras).

 

Naquela época a humanidade ocidental ainda não sabia que estava caminhando inexoravelmente em direção ao tonalismo. O que faltava ainda para se chegar à idéia de tonalidade? Como é que um camarada do século XVI ou XVII não “saca” ainda que o acorde mi-sol-dó é apenas a primeira inversão da tríade de dó maior? Nossos antepassados eram lentos de compreensão ou faltava-lhes ainda algum elemento importante?

Precisamos observar que, naquela época, não tinha sido “inventada” ainda a afinação temperada (a afinação que usamos hoje, normalmente), e isso acarretava para nossos antepassados algumas consequências:

  1. a escala cromática não existia, pois a distância entre as notas não era igual!
  2. portanto cada tríade tinha um som diferente!
  3. então trabalhar harmonicamente era uma grande confusão!

Assim o compositor da época navegava por mares densos de surpresas… o que, por outro lado, não deixava de ser interessante.

A grande revolução

Numa noite escura e tempestuosa, um alemão chamado Andreas Werckmeister (1645-1706), organista, compositor e teórico musical, acorda improvisamente gritando “Eureca!! Eureca!!” (imitando o grande inventor Arquimedes). Ele acabara de “inventar” a afinação temperada, graças a uma recente conquista da matemática: o logaritmo.

Corria o ano 1691, e pela primeira vez a humanidade iria dispor de um sistema de notas organizadas cromaticamente em que as tonalidades teriam todas “o mesmo som relativo”, as mesmas relações entre os intervalos.

Casualmente, Werckmeister tinha o número de celular do grande compositor J.S.Bach (esse último era também alemão… ainda bem que os dois falavam o mesmo idioma, pois as escolas de língua ainda não tinham sido inventadas). Werckmeister não precisou gastar muito no seu celular (na época não tinham ainda as promoções de tarifas telefônicas) para que o esperto Bach “sacasse” o grande potencial do novo sistema!

As consequências da afinação temperada foram:

  1. Bach escreveu os dois livros do “Cravo bem temperado” (publicados, respectivamente, em 1722 e em 1744).
  2. Werckmeister cria o famoso “Círculo das quintas” que ainda hoje nos auxilia na aprendizagem e memorização das tonalidades, entre outras coisas. O fechamento do círculo representava a solução de algo que, desde Pitágoras, tirava o sono aos músicos matemáticos (mas essa é outra aventura, merece um artigo a parte)..
  3. O francês J. P. Rameau publicou em 1722 o primeiro tratado de harmonia que fala de “centro harmônico” e de “Funções tonais”.
  4. A humanidade se encaminhou definitivamente para a tonalidade, o Big Brother, o Big Mac e as cirurgias plásticas. Como disse o grande filósofo chinês Confúcio “agora já era!!!!”

A culpa é da sensível!

Dissemos já que, a partir dos séculos XVI e XVII, os compositores desenvolveram a noção de que existe uma relação entre os acordes que nós chamamos de Tônica e Dominante. Em suas linhas melódicas eles começaram a lidar com uma “notinha poderosa”: a que chamamos de sensível (lembramos que a sensível é a sétima nota da escala maior, dista um semitom da oitava e, por sua natureza, tende a se movimentar até a oitava). Os compositores começaram, então, a descobrir que numa relação de acordes por quintas descendente (dominante-tônica) a sensível joga um papel importante. Como mostra a figura a seguir, a escala maior possui a sensível, e o acorde construído sobre o seu V grau (dominante) contém essa nota.

Antes de sua teorização, os compositores da época barroca utilizavam já o movimento dominante-tônica (V-I), tanto harmonicamente bem como melodicamente. Esse “lance” do movimento V-I era interessante, por duas razões:

  1. o movimento de quinta descendente entre os baixos do acordes;
  2. a resolução da sensível.

Mas, quando aplicado à escala menor natural, no movimento V-I não tinha resolução de sensível! De fato, esta escala possui um sétimo grau menor, e o acorde construído sobre o seu quinto grau não é um acorde maior… resumindo: a escala menor natural não tem sensível. Veja a figura a seguir.

Numa tentativa de equiparar a tonalidade menor à maior, os compositores começaram a criar uma sensível “falsa”. Eles queriam ter uma dominante também para o tom menor. Sendo assim, o V grau devia ser composto por uma tríade maior. Com esse intuito eles começaram a elevar o sétimo grau da escala natural de um semitom.

Estou usando esse termo “falsa” porque os compositores assim chamavam as alterações da escala menor natural (o termo, em latim, era “musica ficta”). Assim, contam as vovós, nasceu a escala menor harmônica, veja a figura seguinte:

Já parou para se perguntar por que a escala se chama “menor harmônica”? Ora, pois… foi porque ela veio resolver um problema harmônico: a resolução da sensível na cadência V-Im!

Vejamos a figura 5: a primeira linha usa a harmonia da escala menor natural, enquanto a segunda linha usa “a novidade”: a harmonia da escala menor harmônica. Vamos ouvir o áudio que ilustra os dois exemplos… qual passagem lhe parece mais “moderna”? Acompanhe junto à partitura a seguir:

 

A tentativa de aproximar a tonalidade menor à maior através da criação de uma sensível “falsa” resultou num bom negócio para os compositores da época. Agora, porém, o que os incomodava era aquele intervalo de um tom e meio entre as notas 6 e 7 da nova escala (a menor harmônica).

Eles então pensaram em aproximar mais ainda a tonalidade menor à maior, elevando o sexto grau (que é uma sexta menor) de um semitom.

As vovós contam ainda que assim nasceu a escala menor melódica (reveja a figura 1).

Já se perguntou por que essa nova escala se chama “melódica”? Porque ela era principalmente usada melodicamente. Esta escala era usada nos movimentos melódicos ascendentes (por exemplo um movimento melódico composto pela sequência 5-6-7-8), enquanto os movimentos melódicos descendentes podiam manter o emprego da escala natural.

Para De la Motte, não seria correto pensar nas três escalas menores (natural, harmônica e melódica) como sendo três âmbitos separados. As duas novas escalas foram se constituindo, pouco a pouco, para tratar as harmonias e as melodias do âmbito menor. Para De la Motte, então, a correta representação que poderia se fazer da “escala menor”, assim como utilizada naquela época, é a da figura seguinte:

Vale a pena analisar duas passagens musicais da época, para ver, na prática, como funciona. Para isso os exemplos da figura 6 foram devidamente transportados para o tom de lá menor.

 

Assim, a partir da época barroca se afirmou a tonalidade menor como fenômeno independente da tonalidade maior, como sua alternativa (“antagonista”?). Nessa época, a tonalidade se afirma plenamente, vigorando como sistema de composição até a crise tonal do fim do século XIX e sucessivo atonalismo, dodecafonia, etc, para, em seguida, ressurgir das cinzas mais fortalecida do que nunca.

Música “culta” da tradição europeia e musica “popular” utilizam, de modo geral, as mesmas ferramentas tonais. Podemos dizer que a cadência II-V-I na tonalidade menor é oriunda da escala menor harmônica: IIm7(b5) – V7(b9,b13) – Im. É dessa forma que a encontramos na maioria das canções “populares”.

Vamos ver (e ouvir) a seguir o trecho inicial da música “Orfeu Negro” (Luis Bonfá):

Surpresa

Observe o final desta música: temos uma cadência IVm – Vm – Im  “à moda antiga!!” isto é, fundamentada na escala menor natural.

O compositor Paul Hindemith uma vez afirmou: “antigamente usávamos muitas escalas (os modos da música gregoriana); depois passamos a usar duas escalas e a polaridade maior-menor. Provavelmente no futuro teremos uma só escala: a cromática”.

Concluindo

No século XX, a escala menor melódica foi objeto de muita atenção pelos músicos e teóricos de jazz, em busca de novas sonoridades. Em 1953, o compositor George Russell publicou a primeira versão de seu livro “The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” que, ao longo de cinco décadas, veio se desenvolvendo e apresentando um novo “mundo/sistema musical”. A visão de Hindemith de uma unicidade de material compositivo encontra uma possível proposta na teorização de George Russell. Sua “profecia” está se tornando realidade? Olhando para trás, as velhas três escalas menores ficam firmes, em nosso uso, mas já começam a mostrar toda a sua idade. Outras práxis apareceram no horizonte… disso falaremos em um outro episódio.

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Pianista, compositor, atua como professor e palestrante em instituições, festivais de música pelo Brasil e cursos de pós-graduação. Turi é Coordenador Pedagógico do Terra da Música e professor de alguns cursos online. É autor de métodos em livros e DVD. Em 2012, seu CD autoral “Interferências” foi publicado no Japão. Seu segundo CD faz uma releitura moderna de algumas composições do sambista Noel Rosa.

4 Comentários

  • Parabéns Professor, trabalho incrivel! esta tudo aqui, e ao mesmo tempo de uma forma muito didática! obrigado por compartilhar.

    klayton_galdino
  • Adorei essa matéria! Ainda nem terminei, mas to empolgada! Muito massa. Obrigada por compartilhar.

    Nina
  • Professor, eu precisei marcar essa página (assim como outras) como favorita. Tem muita informação aqui. Parabéns. Eu fiquei me perguntando: a quantas aulas esse material equivale? Tem matéria de qualidade para um belo estudo.

    nelsonlerma
    • Obrigado Nelson! Eu queria escrever mais e mais… rsrrsrs!! Grande abraço!

      Turi Collura

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